Анар

СВЕТ КАРАЕВА

Copyright – Издательство «Известия», Москва 1989 г.

Данный текст не может быть использован в коммерческих целях, кроме как с согласия владельца авторских прав.

От этого человека исходил свет. Свет обаяния исходил от самого его облика: быстрый, молнией сверкнувший взгляд из-под толстых стекол очков, взгляд пронизывающий и испытующий, чуть ироничный, чуть удивленный и в то же время лучистый, теплый. Обезоруживающая широкая улыбка, внезапно озаряющая строгое, серьезное лицо. Умение слушать собеседника внимательно, заинтересованно, с каким-то доброжелательным азартом. От всего этого исходил свет мудрости, отзывчивости, подлинной интеллигентности.

Никогда не забуду какие-то, быть может мелкие, но очень характерные штрихи, из которых в моем представлении лепился образ Кара Караева; я имею в виду, в частности, такую его черту, как глубокая деликатность.

Вечер, посвященный 50-летию Караева в Большом зале московской консерватории. Караев входит в уже заполненный зал, пытается как-то незаметно, не привлекая особого внимания, пройти на свое место где-то в третьем или четвертом ряду. Я сижу в том же ряду. Справа от меня пожилая пара - муж и жена, москвичи, которые, видимо, не знают Караева в лицо. Извинившись, что беспокоит их, Кара Абульфасович проходит на свое место. Чуть позже по каким-то делам он выходит, опять извинившись перед супругами. Те, я чувствую, принимают эти извинения уже более прохладно. И когда «виновник торжества» вновь возвращается на свое место и снова извиняется - в ответ лишь недовольное молчание. Начинается концерт, произведения следуют одно за другим, зал взрывается аплодисментами, и когда после триумфального успеха оркестр, дирижер и зрители настойчиво вызывают автора, Караев встает и, приостановившись, смущенно извиняется перед своими соседями по ряду и все это без всякого наигрыша, без какой-либо позы; ему действительно неловко беспокоить людей, чтобы пройти на сцену для поклона.

Супруги только сейчас догадываются о том, кто сидел с ними рядом.

Простота, естественная, органичная, заложенная, так сказать, в «интеллигентских генах» Караева, - проявлялась в большом и малом, в том, например, что, неоднократно общаясь с ним, беседуя на самые различные темы, я ни разу не слышал, чтобы он хоть каким-нибудь намеком, хоть каким-нибудь «тонким» иносказанием подвел бы разговор к своей персоне, к своим успехам, бравировал бы своими удачами в стране или за рубежом, подчеркивал бы собственное значение. Наверное, когда успехи и достижения у всех на виду, нет необходимости самому заботиться об их поспешном разглашении, нет суетного желания самому информировать всех об этом, дабы, не дай бог, кто-нибудь не остался в неведении. У Караева не было такой потребности. Чувство собственного достоинства и врожденный духовный аристократизм не позволили бы ему унизиться до саморекламы или самовосхваления, выпячивания своего «я». Он утверждался своим творчеством, своим талантом и в иных аттестациях не нуждался. Все официальные регалии и почести были для него, как он выразился однажды, лишь «сопутствующими» элементами на пути творческого восхождения.

Сияние Караева исходило не от громких титулов и побрякушек, а от таланта, «разящего как меч», по выражению его друга и соратника Джафара Джафарова.

Космос караевской музыки бесконечен и вечно изменчив, как и само мироздание. И свет караевской музыки идет в Настоящее из глубин Будущего. Кара Караев был послом Будущего в нашем искусстве и, как все большие художники, намного опередившие свое время, часто, особенно в молодые годы, сталкивался с глухой стеной непонимания, неприязни и непризнания. Истинный художник - заложник Будущего на территории Настоящего. Понадобились годы и годы, чтобы стала ясна, если не всем, то многим, глубинная народность караевского искусства, не поверхностно-цитатного, а искусства, обусловленного самим способом мышления композитора национальными музыкальными образами. В неостановимом поступательном движении его творчества каждый следующий этап внутренне полемичен по отношению к предыдущим. В своем искусстве Караев спорил не с другими, а прежде всего с самим собой, завоевывая все новые плацдармы, но уже не для себя одного, а для азербайджанской да и всей советской музыки. Порой он был несправедливо жесток и безжалостен к уже пройденному, прожитому и пережитому этапу собственной творческой эскалации. Вплоть до того, что не мог слушать без внутреннего неприятия своих старых сочинений. Все более усложнявшаяся звукопись караевских произведений если и не отвергала, то, по крайней мере, оспаривала предыдущую работу. Третья симфония делает «сладкозвучной партитуру «Семи красавиц». После скрипичного концерта сама Третья симфония представляется более прозрачной, в какой-то степени «облегченной». Но сущность караевского гения в том, что, постоянно меняясь, он оставался самим собой.

И еще. Как бы далеко ни уходил Караев от прямых ассоциаций с национальным мелосом, нить, связывающая его, - возможно и неосознанно, подспудно, подсознательно, - с национальной музыкальной почвой, никогда не порывалась.

Существует удобная и нехитрая эстетическая схема для характеристики художнических поисков; сочетание национальной мелодической основы и современной композиторской техники. А что, если для понимания Караева, прошедшего блестящую школу профессионализма у великого Шостаковича, - эта схема недостаточна? Если для него это двуединство было не гармоничным синтезом, а мучительным противоречием, душевным разладом? Отнюдь не просто было для него соединить мир слуховых ассоциаций окружающей его родной стихии с изощренным языком современной музыкальной техники. Но Караев смог решить эту неимоверно трудную задачу. Смог, потому что не ставил перед собой эту задачу, а творил, доверившись зову своей души и по «подсказке» своего таланта.

Ему не надо было насыщать свою музыку поверхностно-узнаваемыми признаками национальной принадлежности. Он оставался азербайджанским композитором, наследником великой традиции мугамов и ашугских ритмов, учеником и продолжателем дела Узеира Гаджибекова. Национальная принадлежность присуща всем произведениям Караева, даже тематически отдаленным от его родной земли большими географическими расстояниями.

«Национальные традиции, - отмечал сам Караев, - проявляются в творчестве подчас бессознательно. Я пишу музыку на испанские, болгарские, вьетнамские темы, а мне говорят, что на ней лежит отпечаток моей национальности, моих азербайджанских рук. Как это происходит - я не могу объяснить и не задумываюсь над этим».

Удивительным подтверждением этой глубинной, органичной сущности караевского музыкального мышления является ашугское звучание 2-й части Третьей симфонии. И очень важно, что композитор, по собственному признанию, отнюдь не ставил целью ввести в систему додекафонии - ашугские ритмы, приемы исполнения на сазе. Просто так, неожиданно для самого творца, так получилось. Так получилось, ибо иначе получиться и не могло. И даже получившись, не осознавалось самим композитором, пока другие, не обратили его внимание на это. Когда человек дышит, он не думает о том, что дышит. Освоение самых современных мировых композиторских средств выражения было целенаправленной творческой задачей Караева, национальная же музыкальная стихия, врывающаяся в его самые новаторские сочинения, была дыханием сына апшеронской земли с ее янтарными песками, суровыми пейзажами и очистительными ветрами Каспия.

В юные и отроческие годы я был до сумасшествия влюблен в караевскую музыку - особенно в симфоническую поэму «Лейли и Меджнун» и в балет «Семь красавиц». Этот балет в постановке нашего оперного театра я смотрел, наверное, не менее 20 раз. Вернее, даже не смотрел, а слушал. Я ходил почти на каждый спектакль именно слушать чарующую музыку и был равнодушен к тому, что происходило на сцене. Первые адажио - арфы плавно, медлительно, спокойно играют его начальные такты... Потом скрипки уносят наши мысли далеко-далеко и гремит весь оркестр, рассказывая о неистовом чувстве. Потом так же внезапно все прекращается - оркестр умолкает, инструменты, перешептавшись, погружаются в непроницаемое молчание. Все инструменты. Все, кроме одного лишь кларнета. Кларнет тихо и обреченно доигрывает свою партию. Умолкает и он. Оркестр погружается в задумчивое безмолвие. Кажется, что все кончилось. Больше ничего не будет. Нет никакого просвета.

Но именно в эти мгновения безнадежности из самых глубин молчания мерцает, брезжит робкий свет все той же музыкальной темы. И скрипки уносят на своих волнах наши мысли и чувства к далеким горизонтам, и поднимает голову гаежный росток надежды, тянущийся с самого дна отчаяния, Неистребимый свет караевской музыки в который раз уже побеждает растерянность, тревогу, безверие. Побеждает небытие, с жутким призраком которого караевский талант всю жизнь стоял лицом к люцу.

В те далекие отроческие годы я считал Кара Караева величайшим композитором: всех времен и народов. Позже я, конечно, осознал, что это не так, но, может быть, никакому другому художнику я не обязан стольким. Я обязан караевской музыке минутами упоительного счастья, возможного, наверное, лишь в пору смутных юношеских томлениш.

Последнее - трагическое - адажио в «Семи красавицах» - казалось мне музыкальной кардиограммой моего собственного сердца, отразившей все тончайшие оттенки душевных переживаний - порыв и отчаяние, сомнения и мерцающий где-то вдали свет. Свет караевской музыки - свет надежды, веры, утешения.

В последнем адажио - ностальгия по навсегда ушедшему прошлому. Но в этом и чудо адажио, его глубинный смысл - да, ничто невозвратимо и все-таки возвращается с самой границы - берега затихающих, как волны, звуков. Казалось бы, конец, погасло дрожащее пламя последней свечи, все сошло на нет, но вдруг - новая вспышка обреченного чувства.

Ковровая роскошь вальса, утонченные, как восточные миниатюры, музыкальные портреты семи красавиц, изысканная нега танца девушек, зловещая механизированная поступь «Шествия» - весь спектр караевского мироощущения, его любовь и нежность, его яростная ненависть к бездуховности - мир музыкальных образов балета далеко не адекватен элементарным сюжетным коллизиям незатейливого либретто. Музыкальную драматургию Караева, богатства его палитры трудно уложить в любую программную схему, даже если литературную основу составляют вершинные образцы - Низами, Сер-вантес.

* * *

Признаюсь, воспитанный на эстетике «Лейли и Меджнуна», «Семи красавиц», «Тропою грома», Албанской рапсодии, симфонических гравюр «Дон Кихот», музыки к фильмам Р. Кармена, я вначале не мог почувствовать и полюбить музыкальный язык скрипичного концерта и даже, в какой-то степени, Третьей симфонии. Все величие этих сочинений открылось мне в течение одного концертного вечера, увы, уже после смерти мастера. Это было 8 февраля 1983 года, на концерте, посвященном 65-летию Караева, в Азербайджанской консерватории. В этот вечер исполнялись Третья симфония и скрипичный концерт, а также «Прощальная симфония» Фараджа Караева - волнующий реквием, посвященный сыном великому отцу.

Я слушал скрипичный концерт, который, кстати, в тот вечер впервые исполнялся в Баку, спустя 15 лет после московской премьеры, и думал о том, как предельно зрима, ассоциативна музыка Караева. Конечно, восприятие музыки всегда субъективно, индивидуально, и я могу говорить, естественно, только о своих личных ощущениях, внутренних видениях и представлениях, вызываемых образами скрипичного концерта. Для меня это грандиозный образ космического апокалипсиса, воображаемый мир после глобальной катастрофы, пустой, безлюдный, холодный и мрачный, по которому бредет одинокий последний человек. Это музыка - предостережение, крик души художника, прозвучавший задолго до современных мрачно-футурологических пророчеств, воплощенных в таких, скажем, произведениях, как фильм «Письма мертвого человека». Караев и здесь предвосхитил многих, предвосхитил ощущения более поздних лет, создав музыку молчания, музыку мертвого мира. Он выразил свой страх - перед возможным будущим, как это делали и делают многие большие художники со встревоженной совестью.

Слушая скрипичный концерт, я думал о том, как порой обеднялся подлинный облик Караева, воспринимаемого многими в маске официального художника. А ведь его произведения последнего периода - и Третья симфония и, особенно, скрипичный концерт - это исповедь души, предельно смятенной, полной гуманистических, общечеловеческих тревог и сугубо личных ночных страхов. Страхов перед зияющей бездной небытия. Скрипичный концерт - это мир кошмаров и оцепенения, покинутости и боли, в котором прорывается, однако, неизменный караевский свет хрупкой нежности, ломкие ростки лиризма, сопротивляющиеся волнам мистического, ирреального, первобытного ужаса.

Скрипичный концерт далеко не традиционен в понимании специфики этого жанра. Нет внешне эффектной скрипичной партии, хотя она и виртуозно сложна технически. Нет броского диалога скрипки с оркестром. Скрипка - один из элементов этой симфонической фрески.

Не скрою, после первого московского знакомства со скрипичным концертом мне показалось, что Караев в какой-то мере отходит не только от национальных основ своего искусства, но и от своей подлинной сути - проникновенного лирика, и лишь в этот вечер, когда его уже не было, а может быть, отчасти и поэтому, отдавшись каким-то итоговым размышлениям о великом мастере, я до глубины души осознал, что Караев ни от чего не отступился. Он еще более углубился в суть своего бездонного внутреннего мира.

И не важно, что в статьях, интервью и т. д. он говорил «правильные слова» об оптимистическом, радужном начале своего творчества. Он говорил так, как надо было говорить, и продолжал писать так, как велел ему непокорный и неподкупный талант: с горечью, усталостью, порой и с мистическими настроениями. Впрочем, в конечном счете Караев не лукавил и в своих высказываниях. Ведь он, как большой художник, из своей боли, одиночества, мрачных порывов создал искусство - вечное и прекрасное, следовательно, кровно необходимое людям, помогающее человеку выжить, выстоять, победить. В скрипичном концерте тот же свет Караева, освещающий все его творческое наследие - то ярким солнечным лучом, то мерцанием далекого маяка в беспредельной ночи, то одинокой свечой надежды. В этом подвиг Караева - художника признанного, но до конца не понятого, увенчанного, но недооцененного, обласканного, но не прирученного.

Вынужденный в силу ряда причин на время жить вдали от Баку, он остро тосковал по родному городу. В последние годы Кара Абульфасович тяжело болел. Когда московские врачи обещали ему скорую возможность поехать в Баку, все медицинские показатели заметно улучшались. В Баку К. Караев вернулся в гробу. Он вернулся на землю, где познал славу, успех, почет, но где испытал и горечь непонимания, боль одиночества, травмы предательств. И родная земля приняла своего сына, уехавшего на время и вернувшегося навсегда.

Я часто прихожу к невозведенной могиле Караева, такой же скромной и простой, каким был и он сам, и душа моя наполняется светом. Я слышу, как струнные инструменты начинают побочную тему в симфонической поэме «Лейли и Меджнун» - тему бессмертной любви.

22 февраля 1988 г.